Jan Bogumił Plersch - nadworny dekorator Jego Królewskiej Mości
Dr Aleksandra Bernatowicz
adiunkt w Instytucie Sztuki PAN
Na każdym dworze królewskim malarze dekoratorzy pełnili rolę szczególną: to oni ozdabiali rezydencje, nadając im monarszy splendor, olśniewający uprzywilejowanych bywalców. Dzieła tych artystów były najbardziej widoczne i widowiskowe - upiększały, ale też komunikowały treści, które władca pragnął przekazać wszystkim odwiedzającym jego siedzibę.
Nie inaczej działo się w Warszawie na dworze Stanisława Augusta, tym bardziej że ambitny monarcha, który wedle słów nuncjusza papieskiego Eugenio Viscontiego, "gdyby mógł, zreformowałby w jednym dniu cały kraj, cały naród", doskonale rozumiał i doceniał propagandową funkcję sztuki.
Dla króla pracował cały sztab artystów, ale wśród tych, którzy malowali dekoracje ścienne, pierwszoplanową rolę odgrywał Jan Bogumił Plersch - syn Johanna Georga Plerscha, "pierwszego rzeźbiarza" Augusta III. Kariera artystyczna była więc dla młodego Plerscha poniekąd naturalnym wyborem. Mimo że był wybitnym malarzem, w dodatku wywodzącym się z rodziny artystów, nie został należycie doceniony przez potomnych. Celem niniejszego eseju jest przybliżenie sylwetki Jana Bogumiła Plerscha, malarza, który całe życie związany był z Warszawą. I z Łazienkami. To właśnie on nadał niepowtarzalny charakter wnętrzom wielu budowli wzniesionych na terenie letniej posiadłości króla.
Niestety, nie znamy portretów malarza z czasu młodości. Ani tych nieco późniejszych, przedstawiających czterdziestoletniego mężczyznę - a właśnie wówczas Plersch zaczął pracować w Łazienkach. Znakomity autoportret ofiarowany przez artystę zaprzyjaźnionemu Zygmuntowi Voglowi pochodzi dopiero z 1809 r. i przedstawia malarza w wieku 77 lat. Jego inteligentna twarz przykuwa uwagę - to wizerunek człowieka świadomego swej pozycji i wartości. Nie ma tu jakichkolwiek aluzji do wykonywanego zawodu, są za to duma i zadowolenie z osiągniętego statusu. Taki właśnie portret własny pragnął przekazać Plersch potomnym [Ilustracja nr 1: J. B. Plersch, Jan Feliks Piwarski, Autoportret, litografia, 1851].
Urodzony w Warszawie w 1732 r., dzięki wsparciu zamożnego ojca wykształcony w akademii wiedeńskiej i zapewne w Augsburgu u Bernharda Göza, Jan Bogumił Plersch powrócił do stolicy Polski z kwalifikacjami freskanta i umiejętnościami kreowania iluzji przestrzennej. W Zamku Królewskim pracował już u schyłku rządów dynastii Wettinów, w latach 1762-1763. Wkrótce po objęciu tronu przez Stanisława Augusta stał się jego nadwornym malarzem. Od 1765 r. pracował dla nowego władcy, nadając swój indywidualny rys jego siedzibom: Zamkowi Królewskiemu i Łazienkom. A także zamkowi w Ujazdowie, z którego jednak monarcha dość szybko zrezygnował i przeznaczył go na koszary.
Oczywiście nie oznacza to, że Jan Bogumił Plersch był wyłącznie dekoratorem - na dworze Stanisława Augusta malarzy angażowano do różnych zadań. Lecz niewątpliwie malarstwo ścienne stało się jego domeną, rodzajem zawodowej specjalizacji. Artysta przeżył swego królewskiego opiekuna. Prawie dwadzieścia lat tworzył jeszcze dla innych mecenasów, malując głównie dekoracje teatralne i obrazy religijne. Umarł w Warszawie w 1817 r. w wieku 85 lat. Mimo że był człowiekiem zamożnym, właścicielem domu i innych nieruchomości w stolicy, ostatnie lata spędził w przytułku prowadzonym przy klasztorze Bonifratrów, gdyż - owdowiały i bezdzietny - przekazał swój majątek krewnym.
Plersch w Łazienkach
Łazienki to miejsce, do którego Plersch wielokrotnie powracał. Działał w niemal wszystkich pawilonach wzniesionych na terenie ulubionej posiadłości króla. Dekorował wnętrza w Pałacu na Wyspie, w Białym Domku, w Pałacu Myślewickim, w teatrze w Starej Oranżerii, w Trebhauzie. Niektóre spośród nich nie ocalały. Jednak te, które przetrwały, dają pojęcie o talentach królewskiego malarza, który podejmował różne tematy i poruszał się swobodnie w rozmaitych konwencjach - od dekoracji z motywem antycznej groteski, przez weduty, sceny rodzajowe, mitologiczne, chinoiseries, po malowidła iluzjonistyczne.
Należy pamiętać, że Łazienki były przestrzenią kształtowania mitu arkadyjskiej szczęśliwości i złotego wieku pod rządami Stanisława Augusta. Park urządzano latami, podobnie jak pawilony łazienkowskie. Król bowiem często zmieniał koncepcje, a to on obmyślał zarówno formę, jak i sens dzieł, które, jak zwykł był mawiać, "współprojektował". Plersch - tak jak inni malarze pozostający w służbie monarchy - realizował z powodzeniem słynny królewski boutique d’idées, magazyn pomysłów.
Dekoracje ścienne w dworskim teatrze w Starej Oranżerii (ukończone we wrześniu 1788 r.) to popis umiejętności Plerscha w dziedzinie malarstwa iluzjonistycznego. Z namalowanych lóż wychylają się upudrowane damy w oszałamiających kapeluszach z piórami i panowie w perukach albo z głowami podgolonymi na staroszlachecką modłę. Nie jest to monumentalna barokowa kwadratura z imponującymi skrótami perspektywicznymi. To malarstwo kameralne, wdzięczne, radosne, dostosowane charakterem do niewielkiej skali wnętrza. Lecz i tak ulegamy ułudzie, że w teatrze siedzą goście i obserwują spektakl: przypatrują się scenie przez lorgnon, wymieniają uwagi, uśmiechają się. Niewykluczone, że artysta sportretował konkretne osoby obecne na widowni. [Ilustracja nr 2,J. B. Plersch, dekoracja teatru, tempera? na tynku, 1788].
W teatrze dworskim wystawiano nie tylko modny repertuar europejski: Moliera, Charles’a Colle’a, Pierre’a de’ Beaumarchais, ale także autorów polskich. Trzy lata po otwarciu tego miejsca król udostępnił swój prywatny, bądź co bądź, teatr twórcy sceny narodowej - Wojciechowi Bogusławskiemu. Plersch współpracował z nim przez lata, realizując scenografie do spektakli prezentowanych nie tylko w teatrze łazienkowskim, ale także na innych warszawskich scenach.
W narożach sufitu umieszczono cztery medaliony z wizerunkami Sofoklesa, Szekspira, Moliera i Racine’a. Ten wybór nie dziwi - był całkowicie zgodny z ówczesnym kanonem arcydzieł, znanych każdemu, kto aspirował do elity. Medaliony z wizerunkami wybitnych dramaturgów, podobnie jak inne elementy dekoracji ściennej, naśladują i imitują. W tym wypadku wydaje nam się, że mamy do czynienia z płaskorzeźbionymi portretami, podczas gdy w rzeczywistości zostały one namalowane. Kolejnemu złudzeniu optycznemu ulegamy, patrząc na herb Rzeczypospolitej wraz z umieszczonym pośrodku herbem króla namalowany nad sceną, także w technice en grisaille, naśladującej relief.
Dekorację widowni teatralnej uzupełnia plafon przedstawiający Apolla szybującego na kwadrydze w otoczeniu geniuszy sławy [Ilustracja nr 3: projekt autorstwa Plerscha, wykonany piórkiem i tuszem znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie]. Pod postacią Apollina - Febusa (łac. Phoebus), czyli boga świetlistego, utożsamianego w starożytnej Grecji ze Słońcem, malarz przedstawił Stanisława Augusta. Zresztą nie on pierwszy i nie jedyny używał takiego porównania w stosunku do panującego władcy. Symbolika solarna była wyjątkowo silnie zakorzeniona w europejskiej tradycji czasów nowożytnych, a największe triumfy święciła na dworze Ludwika XIV, zwanego przecież Królem Słońce. To przede wszystkim z Wersalu rozprzestrzeniały się "heliocentryczne" idee obdarzające władców niezwykłymi przymiotami boga Słońca. Propagandyści pracujący dla polskiego monarchy - działającego wszakże w innych warunkach ustrojowych niż francuscy Burbonowie - szukali bardziej dyskretnych skojarzeń z boskim Heliosem. Świadectw dostarczają ówczesna literatura, zwłaszcza poezja i sztuki piękne. W malowidle stworzonym przez Plerscha Stanisław August został utożsamiony z życiodajną, potężną siłą, gdyż słońce zawsze łączono z jasnością, dobrem i dostatkiem. W ideologii ludzi Oświecenia symbolika solarna zyskała jeszcze inny wyrazisty sens. Apollo - Febus promieniował bowiem światłem nauki i sztuki, a jego rządy były "oświecone". Tak właśnie postrzegał swoją rolę ostatni władca Rzeczypospolitej. Toteż Stanisław August ukazany na plafonie dworskiego teatru pod postacią mitologicznego boga, któremu towarzyszą opiekuńcze bóstwa, to przede wszystkim monarcha oświecony, mecenas sztuki i artystów. Taka wizja królewskiej osoby i jej posłannictwa pozostawała w ścisłym związku z eksponowaną w Łazienkach ideą złotego wieku pod rządami Stanisława Augusta, co będą Państwo mogli zaobserwować także w innych pawilonach parkowych. Dodajmy, że Plersch namalował też kurtynę przedstawiającą dziewięć muz na Parnasie, która niestety nie przetrwała do naszych czasów, ocalały natomiast jej projekty. Zgodnie z intencją króla nadworny dekorator umieścił słynny Parnas w parku łazienkowskim - w ten sposób wiejską posiadłość Stanisława Augusta porównano do mitycznej siedziby bogów, sam zaś król, po raz kolejny, został przedstawiony jako Apollo, bóg piękna i sztuki. Projekt kurtyny Plerscha Muzy na Helikonie, wykonany tuszem i sygnowany przez artystę, przechowywany jest w Bibliotece Ossolińskich we Wrocławiu. [Ilustracja nr 4:J. B. Plersch, projekt kurtyny].
Plersch oczywiście nie malował dekoracji ściennej, kurtyny ani scenografii teatralnych wyłącznie sam. Miał pomocników, którzy przygotowywali podłoże (w wypadku malowidła była to ściana) i farby, a także wykonywali łatwiejsze, na ogół ornamentalne, fragmenty dekoracji. Od umiejętności współpracowników, m.in. od fachowego przygotowania przez nich ściany, zależał w znacznym stopniu ostateczny efekt artystyczny. Jednak to Plersch odgrywał rolę decydującą. Partie figuralne malowideł są z pewnością jego dziełem, o czym przekonuje choćby określony typ fizjonomiczny, szczególnie twarzy kobiecych, powtarzający się w innych pracach artysty. Niewątpliwie to on decydował o kolorycie - chętnie stosował takie pigmenty, jak błękit pruski, azuryt, lapis lazuli, biel ołowiowa, żółcień żelazowa i ugry. Do autorstwa dekoracji ściennej w królewskim teatrze Plersch przyznał się w dokumencie zatytułowanym Specyfikacja malowania, gdzie wymienił niektóre swoje realizacje. Musiał być z niej dumny. Uważa się, że ozdabiając teatr w Łazienkach, Plersch mógł inspirować się dekoracją widowni teatru w rezydencji książąt Sułkowskich w Rydzynie, wykonaną w 1770 roku przez Jana Józefa Seyfrieda. Niestety, malowidła zdobiące tamtejszy teatr dworski od dawna nie istnieją, toteż trudno potwierdzić te przypuszczenia.
Dekoracje Białego Domku
W Białym Domku, najwcześniej ukończonym pawilonie łazienkowskim, Plersch ponownie próbował zwieść widza. W Gabinecie Oktagonalnym, zwanym inaczej Buduarem lub po prostu Gabinetem pana Plerscha, stworzył iluzję ogrodowej altany oplecionej winną latoroślą i pnączami róż [Ilustracja nr 5:J. B. Plersch, J.E. Ścisło, dekoracja Buduaru, olej na tynku, ok. 1777]. Przez drewniany ażurowy trejaż widz obserwuje sceny rozgrywające się w oddali. A dzieje się tam niemało: w zatoce morskiej kąpią się damy - ku ich przerażeniu nadpływa łódź z wytwornym towarzystwem, całą zaś sytuację monitoruje przez lorgon dżentelmen w peruce. Z prawej strony widać dwóch eleganckich jeźdźców pokonujących niewielkie wzniesienie. Te błahe scenki rodzajowe odsłaniają osobowość malarza - który, jak się zdaje, był człowiekiem obdarzonym zmysłem obserwacji i poczuciem humoru. Wzorem dla jednej ze scen przedstawiającej rybaków wyciągających sieci jest obraz Port rybacki o porannym brzasku (Poranek) namalowany w 1774 r. przez Claude-Josepha Verneta i zakupiony przez Stanisława Augusta [Ilustracja nr 6: olej na płótnie, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie] - pendant do tego obrazu stanowił nokturn, zaginiony w czasie II wojny światowej. Na żądanie króla malarz nie skopiował jednak całej kompozycji, a jedynie jej fragment. Warto zauważyć, że dzieło Verneta, będące pierwowzorem dla polskich artystów - jako że współautorem dekoracji był Jan Ewangelista Ścisło - zostało namalowane zaledwie trzy lata wcześniej.
Iluzjonizm pozwalał na optyczne powiększenie wnętrza i zmianę jego proporcji, wywołując zachwyt widza, jeśli ten uwierzył na chwilę w fikcyjny świat wykreowany przez malarza. Umożliwiał także ściślejsze zespolenie budowli z otaczającą przyrodą. Dlatego tego rodzaju wnętrza stanowiły stały element rezydencji wiejskich - programowo kameralnych, a zarazem powiązanych z naturalnym otoczeniem.
Opuściwszy ten niewielki pokój upodobniony do ogrodowej altany, znajdziemy się w Sypialni, z której przejdziemy do Bawialni - kolejnego wnętrza ozdobionego przez nadwornego dekoratora. Nie zdobią go jednak malowidła iluzjonistyczne, zaskakujące widza sztuczkami perspektywicznymi. W tym wypadku dziełem Plerscha jest wielkie malowidło pejzażowe przedstawiające nieco naiwną wizję Chin [Ilustracja nr 7: J.B. Plersch, Sceny z życia Chińczyków, ok. 1777]. Artysta nawiązał w nim do oryginalnych tapet importowanych z Dalekiego Wschodu, przyklejonych do pozostałych ścian. Możliwe, że korzystał z wzorników popularyzujących chinoiseries, którymi fascynowała się cała ówczesna Europa. Warto dodać, że modne akcenty chińskie - w wersji oczywiście mocno zeuropeizowanej - pojawiły się wówczas w różnych punktach parku łazienkowskiego, a także w Pałacu na Wyspie.
Dekoracje w Białym Domku, wzniesionym w 1774 r. (w stanie surowym) według projektu Domenica Merliniego, były najwcześniejszą realizacją artysty na terenie Łazienek. Głównym dziełem Plerscha jest tu wykwintna dekoracja Pokoju Stołowego (Jadalni), usytuowanego w północno-wschodnim narożu pawilonu: wnętrza dużego, oświetlonego pięcioma oknami typu porte-fenêtre. Efekt reprezentacyjności - dostosowany wszakże do kameralnej skali wiejskiego pawilonu - wzmocniono dziesięcioma lustrami, które nie tylko dodają splendoru, ale optycznie powiększają pokój, podkreślają urok i klasę dekoracji. W 1777 r. w niszy o formie półkoliście zamkniętej edikuli ustawiono posąg Wenus Anadyomene, rzymską kopię rzeźby Praksytelesa wykonaną w II wieku po Chr., uzupełnioną przez André Le Bruna, pierwszego rzeźbiarza królewskiego. Tym samym sala jadalna zyskała wyraźny antykizujący akcent. Efektu dopełniały malowidła [Ilustracja nr 8: dekoracja pokoju stołowego, tempera na tynku, ok. 1777]
Wszystkie ściany pokoju Plersch pokrył polichromią, posługując się techniką tempery. Ściana została bardzo starannie przygotowana do malowania i pokryta dwiema warstwami gipsu - na spodzie grubszą (arriccio), na wierzchu cieńszą (intonaco). Artysta sięgnął do groteski - dekoracji opartej na motywach antycznych odnalezionych w Złotym Domu (Domus Aurea) Nerona na rzymskim Eskwilinie i w innych starożytnych willach. W epoce nowożytnej spopularyzował je Rafael w Loggiach watykańskich. Groteska to zarówno typ dekoracji, jak i określenie motywów, z których jest ona skomponowana. Są to fantazyjne ornamenty, baśniowe stwory, postacie ludzkie, zwierzęta, rośliny, przedmioty, często połączone wicią roślinną. Słowem - całe uniwersum, wszystko to, co istnieje realnie lub tylko w ludzkiej wyobraźni. Do motywów odnalezionych na ścianach starożytnych willi artyści dodawali wymyślone przez siebie elementy, wzbogacając dotychczasowe wzory.
Malowidła w Białym Domku są nie tylko pierwszą tego rodzaju dekoracją wykonaną przez Plerscha, ale prawdopodobnie najwcześniejszą w stolicy - a może i w całej Rzeczypospolitej - realizacją z gatunku zwanego genre arabesque. Zgodnie z koncepcją tej formy dekoracji wszystkie jej elementy są poddane rygorom symetrii, uporządkowane w ramach wydzielonych wertykalnych płaszczyzn. Motywy powtarzają się, ale zawsze według określonego schematu. Często są zestawiane w parach. Poszczególne wzory artysta zróżnicował za pomocą odmiennych detali i niuansów kolorystycznych. Taki sposób komponowania nadaje rytm i podkreśla dekoracyjne walory ornamentacji. Służy to nie tylko wrażeniom estetycznym. Ułatwia także rozszyfrowanie ukrytych znaczeń poszczególnych elementów oraz całego programu ideowego. Groteski wybornie nadawały się do takich celów. Bogactwo i różnorodność motywów umożliwiały nadawanie im rozmaitych znaczeń i skłaniały do erudycyjnej gry z widzem. W sposób lekki i niefrasobliwy odwoływano się w niej do znajomości symboli, alegorii i literackich kodów. Przedstawione na malowidłach baśniowe, niekiedy dziwaczne stworzenia zdumiewały i bawiły, lecz komunikowane treści były na ogół bardzo poważne. Z powodu swych funkcji symbolicznych, walorów dekoracyjnych i skojarzeń z antykiem groteska stała się ulubionym medium wykorzystywanym przez panujących.
W Białym Domku groteskom towarzyszą pejzaże. Nad każdym z sześciu większych zwierciadeł Plersch namalował krajobraz, któremu patronuje mitologiczne bóstwo. Znaki zodiaku dookreślają sens tych przedstawień. Wizerunek Apolla nad sceną żniw to alegoria Lata i Dnia. Na przeciwległej ścianie, nad kominkiem, widnieje bogini Diana i scena nocnego połowu ryb - alegoria Nocy i Zimy. Pozostali bogowie, skojarzeni z odpowiednimi pejzażami i motywami, symbolizują nie tylko pory roku, ale także żywioły. Mars i Wenus reprezentują Ogień - tu w półkolistym polu przedstawiono dymiący Wezuwiusz. Jest to zarazem alegoria wczesnej jesieni. Naprzeciw oglądamy boginię Junonę z dwoma orłami. Namalowany poniżej pejzaż z wiatrakiem i drzewami kołyszącymi się na wietrze symbolizuje żywioł Powietrza. Znaki zodiaku (Bliźniętai i Rak) wskazują na porę roku - rozkwitającą wiosnę. Żywioł Wody uosabia Wenus płynąca na delfinie i widok zatoki morskiej z okrętami. To zarazem alegoria wczesnej wiosny, zazwyczaj deszczowej pory roku. Natomiast na przeciwległej ścianie wyobrażono Ceres, boginię Ziemi, a poniżej krajobraz z jeźdźcami - to alegoria jesieni. W wydłużonych, prostokątnych polach nad wąskimi lustrami przedstawione zostały alegorie Czterech Kontynentów: słoń to tradycyjny symbol Azji, struś - Ameryki, koń - Europy, a wielbłąd - Afryki. Przywołane tu alegorie i symbole nie wyczerpują bogatej metaforycznej treści dekoracji. Jej ważnym elementem są obrazy ludzi pochłoniętych różnymi zajęciami ściśle związanymi z konkretnymi porami roku. To wyraźne nawiązania do słynnych poematów Wergiliusza: głoszących pochwałę pracy na roli Georgik i roztaczających wizję złotego wieku ludzkości Bukolik. W dekoracji Pokoju Stołowego podkreślono wartość ludzkiej pracy. Niemal wszystkie zajęcia przedstawione w owalnych medalionach służą pomnażaniu dóbr, a zatem osiągnięciu dobrobytu i spokojnej egzystencji w dobrze urządzonym państwie. To myśl stale obecna w ideologii Oświecenia i spójna z wizją rządów Stanisława Augusta.
W mikrokosmosie wyczarowanym pędzlem Plerscha kluczową rolę odgrywa oczywiście król jako gwarant trwałego ładu i porządku, władca - zgodnie z oświeceniowymi ideałami - gospodarny, mądry i sprawiedliwy. Wzorem Junony zapewni swym poddanym bezpieczeństwo, tak jak Ceres zagwarantuje im dobrobyt, otoczy ich miłością niczym Wenus, dbając jednak o militarną siłę państwa, tak jak Mars. Wyprowadzi swój naród z wieku żelaza i wkroczy w złoty wiek, czyli "wiek słońca" pod rządami Saturna. Sam Stanisław August zaś stanie się Apollem, zapowiedzią złotego wieku. Do tej ostatniej interpretacji skłaniają liczne wizerunki króla, plafon zdobiący teatr w Starej Oranżerii oraz projekt plafonu autorstwa Plerscha do Sali Rycerskiej Zamku Królewskiego. Idealny świat oparty na bezpieczeństwie, poszanowaniu pracy i płynącym stąd dobrobycie, to niedościgłe marzenie ostatniego polskiego monarchy.
Warto podkreślić, że badacze ciągle spierają się o sens dekoracji Sali Jadalnej. Posąg Wenus Anadyomene skłonił niektórych historyków sztuki do poszukiwania nowych znaczeń, zdominowanych przez symbolikę miłosną i masońską. Ta niejednoznaczność sensu wynika z charakteru ornamentacji groteskowej, która stwarza nieograniczone wprost możliwości interpretacyjne. To opera aperta, czyli dzieło otwarte, by posłużyć się terminem Umberta Eco. Może nigdy nie dowiemy się, jaki był dokładnie zamysł króla, a może Stanisław August nie pragnął wcale jednoznaczności.
Trudno byłoby wskazać konkretne wzory, do których odwołał się Plersch, malując dekorację pokoju stołowego. Pewne pomysły i motywy są odległym echem szesnastowiecznych dekoracji w Loggiach Rafaela w Pałacu Watykańskim. Jednak w osiemnastowiecznej Europie namalowano wiele polichromii z motywem groteski, która stała się szczególnie pożądaną formą dekoracji w okresie klasycyzmu, gdy tak chętnie poszukiwano odniesień do antyku. Jan Bogumił Plersch zapewne widział wiele podobnych malowideł podczas swej młodzieńczej podróży po monarchii Habsburgów.
Warto zastanowić się, kto oglądał finezyjną, pełną ukrytych znaczeń dekorację Plerscha. Zgodnie z pierwotnym zamysłem Stanisława Augusta, Biały Domek miał służyć jego najbliższej rodzinie podczas letnich miesięcy. Rzeczywiście, pomieszkiwały tu siostry króla: Ludwika Zamoyska, zwana Panią Podolską, oraz Izabela Branicka, czyli Pani Krakowska. A także tajemniczy ambasador oraz ksiądz Renaud, twórca wystawianego w łazienkowskim amfiteatrze baletu Kleopatra. W czasie kolejnej przebudowy "Łazienki", czyli Pałacu na Wyspie, w Białym Domku wypoczywał sam monarcha. Niewątpliwie wiele osób składało tu królowi nieoficjalne wizyty. Toteż erudycyjny program dekoracji Sali Jadalnej znajdował różnych, ale zawsze starannie dobranych odbiorców. Siła jego oddziaływania tkwiła właśnie w tym, że kontekst całości miał charakter nieoficjalny i był daleki od dworskiego ceremoniału, który obowiązywał w Zamku Królewskim.
Ilustracje nr 1-8
Sala Balowa - przesłanie króla
Zupełnie inna - przede wszystkim pod względem formy - jest późniejsza o kilkanaście lat dekoracja Sali Balowej w Pałacu na Wyspie. Jan Bogumił Plersch skopiował tu fragmenty pilastrów z Loggii Rafaela w Pałacu Watykańskim. Znał je z rycin zamieszczonych w wydawnictwie Giovanniego Volpata i Giovanniego Ottavianiego Loggie di Rafaele nel Vaticano, które znajdowało się w królewskiej bibliotece.
Sala Balowa, według projektu Johanna Christiana Kamsetzera, została ukończona dopiero w 1793 r. To był już rok II rozbioru Rzeczypospolitej. Malarze i rzeźbiarze wkroczyli jednak do wnętrza pięć lat wcześniej, gdy rozpoczynał swe obrady Sejm Wielki, a więc w epoce rozbudzonych nadziei i prób ratowania kraju przez gruntowną modernizację państwa i obowiązującego prawa. To bardzo ważna okoliczność, która pozwala zrozumieć sens dekoracji malarskiej wykonanej przez Plerscha. Król zawarł w niej przesłanie adresowane do znacznie szerszego grona odbiorców niż ci, którzy odwiedzali Biały Domek. Był to program wykorzystujący wątki filozoficzne i wyrażający stoicki światopogląd Stanisława Augusta. Znana z Białego Domku idea - obietnica złotego wieku - znalazła tu swój nowy kształt. Warto przyjrzeć się najważniejszym elementom dekoracji tej wielkiej, dwukondygnacjowej sali, aby odczytać starannie przemyślaną, całość. [Ilustracja nr 9: J. B. Plersch, dekoracja Sali Balowej, tempera na stiuku, 1793].
Treści wyrażone na skrajnych płycinach ścian zachodniej i wschodniej (czyli tej, w której znajdują się dwa wejścia) łączy motyw czasu kosmicznego i czterech etapów ludzkiej egzystencji. W narożu południowo-zachodnim Plersch namalował dzień pod postacią Apolla i noc jako Dianę. Towarzyszą im personifikacje jasności i ciemności oraz poranka i wieczoru. Naprzeciw, w narożniku południowo-wschodnim, ukazał nieuchronne koleje ludzkiego losu, który symbolizują mitologiczne Parki: młodziutka Kloto przędzie nić żywota, Lachesis ją rozwija, Atropos zaś ostatecznie przecina. Refleksję nad egzystencją uzupełniają personifikacje dzieciństwa, młodości, wieku dojrzałego i starości namalowane w narożu północno-wschodnim. Człowiek przebywa podobną drogę jak cała przyroda i podobnie jak ona ma szanse się odrodzić. Ten związek losu ludzkiego z rytmem natury ilustrują obrazy czterech pór roku w narożniku północno-zachodnim: na górze króluje Wiosna, niżej Lato, dalej Jesień, a na samym dole pod bezlistnym drzewem siedzi stara kobieta, czyli Zima.
Środkowe płyciny ścian zachodniej i wschodniej poświęcone są czterem żywiołom. To elementy znane z Białego Domku, choć w Sali Balowej Jan Bogumił Plersch znalazł dla nich inną formę artystyczną. A zatem rozpoznajemy symbole powietrza (m.in. Junona, personifikacje wiatrów), ognia (Jowisz, słońce, Wulkan), wody (trytonessy, bogini morska, fontanna z hippokampami) i ziemi (Ceres, Diana Efeska). Aby pojąć sens całej dekoracji, trzeba też wspomnieć o kilku ważnych elementach wystroju wnętrza, choć nie były one dziełem nadwornego malarza. Posągi Apolla (symbolu potęgi ładu, piękna, harmonii, rozumu) i Herkulesa (symbolu siły) uosabiają cechy idealnego władcy, do którego to wizerunku aspirował Stanisław August. Umieszczona pod zegarem maska Chronosa - Saturna sugeruje, że to on właśnie jest panem czasu, siłą sprawczą i opatrznościową czuwającą nad pomyślnością Rzeczypospolitej. Ten wątek został połączony z motywem złotego wieku ludzkości, który ma nadejść dzięki męstwu króla i jego mądrej polityce.
Niestety, drugi (1793), a potem trzeci (1795) rozbiór Polski, abdykacja Stanisława Augusta i ostateczny upadek Rzeczypospolitej zadały bolesny cios tym wzniosłym planom, toteż mimo aluzji do złotego wieku wymowa dekoracji Sali Balowej jest głęboko pesymistyczna. Wprawdzie król zdawał się przekonywać gości odwiedzających Pałac na Wyspie, że epoka szczęśliwości kiedyś nastąpi i że czas odrodzi jego królestwo, tak jak każdego roku odnawia ziemię, jednak na razie trzeba poddać się przeznaczeniu.
W 1944 r. Naziści podpalili Pałac na Wyspie - ocalały mury, natomiast wnętrza zostały w znacznym stopniu zniszczone. Na szczęście dekoracja Sali Balowej, mimo że poważnie uszkodzona, częściowo ocalała i nie jest pełną rekonstrukcją. Zachowały się duże fragmenty malowideł, a ostatnia konserwacja przywróciła im żywy koloryt, zbliżony do oryginału.
Sala Balowa była ostatnim, ale nie jedynym dziełem zrealizowanym przez Plerscha w Pałacu na Wyspie. Kilkanaście lat wcześniej nadworny dekorator wykonał na południowej elewacji pałacu polichromię (zniszczoną w 1784 r.). W 1778 r. namalował w Pokoju Kąpielowym plafon wyobrażający Dianę i Akteona. Temat został zaczerpnięty zMetamorfoz Owidiusza - słynny poemat stanowił ważną inspirację dla artystów, dostarczając im atrakcyjnych wątków, alegorii i metafor. Przypomnijmy treść mitu przytoczonego przez starożytnego autora. Kiedy Diana (grecka Artemida) zażywała nago kąpieli w jeziorze, ujrzał ją powracający z polowania Akteon. Zawstydzona i upokorzona bogini przemieniła młodzieńca w jelenia, a gdy ten rzucił się do ucieczki, rozszarpała go sfora psów. Opowieść miała wprawdzie tragiczny finał, ale nasycona była zmysłowością i erotyzmem. Artyści przedstawiali różne jej sceny, na ogół eksponując moment, gdy Akteon podgląda nagą Dianę. Plersch najpewniej korzystał z jakiegoś graficznego pierwowzoru - bardzo popularne ryciny ilustrujące Metamorfozy Owidiusza znajdowały się oczywiście w królewskiej bibliotece. Temat malowidła, zniszczonego podczas II wojny światowej, jednak zachowanego w postaci dokumentacji fotograficznej, był ściśle związany ze stiukową dekoracją ścian Pokoju Kąpielowego - stosownie do charakteru wnętrza - była to scena kąpieli bogini. Erotyczne aluzje i zachęta do zmysłowych rozkoszy pojawiły się także na obrazach w sąsiednim Pokoju Bachusa. Plersch wykonał tam malowidło plafonowe ilustrujące słynną maksymę Terencjusza Sine Cerere et Baccho friget Venus ("Bez Cerery i Bachusa Wenus jest zimna"), Niestety dekoracja spłonęła w czasie II wojny światowej. Projekt, zachowany w Bibliotece Ossolińskich we Wrocławiu oraz przedwojenna dokumentacja fotograficzna dają wyobrażenie o wyglądzie tego plafonu [Ilustracja nr 10: J. B. Plersch, projekt, rys. piórem, sygn., 1778].
W kopule Rotundy w Pałacu na Wyspie znajdują się cztery personifikacje pór dnia autorstwa Plerscha, zaledwie kilka lat po wykonaniu przykryte tondami Marcella Bacciarellego. Zapewne dzięki temu malowidła przetrwały. Odsłonięto je dopiero po II wojnie światowej w trakcie prac konserwatorskich. Okazało się wówczas, że Plersch wykonał plafon farbami olejnymi na tynku, co nie należało w tej epoce do rzadkości [Ilustracja nr 11:J. B. Plersch, dekoracja Rotundy, przed 1793, olej na tynku].
Oczywiście nadworny dekorator równie swobodnie posługiwał się technikami typowymi dla malarstwa ściennego, takimi jak al secco, buon fresco czy mezzo fresco, o czym świadczą polichromie zachowane w innych pawilonach parkowych. Artysta namalował także niektóre elementy w Sali Salomona - supraporty z przedstawieniami delfina, pawia, salamandry i lwa. Każde z tych zwierząt obdarzano innym symbolicznym sensem, utrwalonym w ikonograficznej tradycji. Delfin oznaczał mądrość, paw - nieśmiertelność, salamandra - niezniszczalność, a lew - siłę (ostatnia supraporta jest współczesną rekonstrukcją). Te skromne alegoryczne przedstawienia stanowiły uzupełnienie znakomitych obrazów Bacciarellego poświęconych królowi Salomonowi (zniszczonych w czasie II wojny) i tak też - jako uzupełnienie nieistniejących narracyjnych malowideł - należy je sobie dziś wyobrażać.
Oprócz okazałych erudycyjnych polichromii z motywem groteski w Białym Domku i w Pałacu na Wyspie Plersch wykonał jeszcze dekorację Trebhauzu, czyli cieplarni. Hodowano tam egzotyczne owoce i rośliny. Budynek, wzniesiony (według projektu J. Ch. Kamsetzera) na terenie ówczesnej wsi Ujazdów, nie istnieje, ale przetrwał projekt dekoracji jednej ściany wraz z centralnie usytuowanym kominkiem. Można sobie zatem wyobrazić, jak wyglądał główny salon Trebhauzu, sąsiadujący z jednej strony z ananasarnią, z drugiej - z figarnią Plersch zastosował tu groteskę, inspirując się niewątpliwie rycinami zawartymi we wspomnianym wydawnictwie Volpata i Ottavianiego - szczególnie mandorle z postaciami są wyraźną trawestacją tego motywu wykonanego w stiuku i zdobiącego pilastry loggii watykańskich.
Polichromie w Pałacu Myślewickim
Nadworny dekorator działał też w Pałacu Myślewickim, urządzanym około 1778 roku. Na parterze w sali jadalnej artysta wykonał w technice al secco malowidła wedutowe [Ilustracja nr 12:J. B. Plersch, weduty, technika al secco, 1778]. Na ścianie głównej znalazł się dobrze znany miłośnikom Rzymu widok mostu Świętego Michała z charakterystyczną sylwetą zamku Świętego Anioła. Malowidło nie jest autorską fantazją artysty, lecz powiększoną kopią obrazu Claude’a Josepha Verneta z 1750 roku (oryginał w National Gallery w Londynie), a ściślej ryciny Pierre-Jacques’a Dureta wykonanej według dzieła francuskiego malarza. A zatem po raz kolejny królewscy artyści sięgnęli do twórczości Verneta (wcześniej Jan Ścisło i Plersch uczynili tak w Gabinecie Oktagonalnym w Białym Domku).
Na przeciwległej ścianie Plersch namalował Casino Piusa IV w Watykanie, a na ścianie wschodniej dwa widoki placu Świętego Marka w Wenecji - tu pierwowzorem mogły być weduty Bernarda Bellotta. Również w tym wypadku Plersch nie działał sam - dokumenty archiwalne potwierdzają współpracę Antonia Gerżabka. Można się zastanawiać, jaką rolę pełniły weduty w reprezentacyjnym wnętrzu Pałacu Myślewickiego. Wszystkie pokazują widoki włoskie: był to czas słynnych grands tours po Europie, a główny cel tych wojaży stanowiła Italia i jej zabytki. Rzym i Wenecja, dwa punkty obowiązkowe na trasie podróżników, stały się głównym tematem wedut Plerscha. Włoskie weduty w Pałacu Myślewickim dowodziły erudycji polskiego króla i świadczyły o jego statusie Europejczyka, obeznanego z kulturą Italii. Był też inny powód wyboru tych włoskich tematów. Stanisław August nigdy nie dotarł do Włoch, choć przez całe życie snuł plany tej podróży. Rozmaite okoliczności - natury finansowej i politycznej - stanęły na przeszkodzie realizacji królewskiej idée fixe. Włoskie weduty stanowiły więc zapewne skromną namiastkę nieosiągalnego kraju marzeń.
Jak wynika z piśmiennej relacji samego Plerscha, w Pałacu Myślewickim artysta wykonał jeszcze plafon w łazience, na którym przedstawił Florę, boginię wiosny, i Zefira, jej nieodłącznego towarzysza [Ilustracja nr 13: J. B. Plersch, Flora i Zefir, plafon]. Zakochany w pięknej Florze (utożsamianej z grecką nimfą Chloris) Zefir, łagodny bóg zachodniego wiatru, oddał jej całkowitą władzę nad rozkwitającą roślinnością. A oto jak pisał o tym w swych Fasti. Kalendarzu poetyckim Owidiusz, oddając głos Florze: "Mąż mój napełnił ogród kwiatem i rzekł: »Ty jako bogini miej moc nad kwiatem«. Często chciałam zliczyć różne kolory, ale nie mogłam. Zbyt wiele ich było. Skoro tylko znika opadająca rosa z liści i różnorodne trawy rozgrzewają się od promieni słońca, przybywają w orszaku odziane w pstre szaty Hory i zbierają moje dary do lekkich koszyczków. Następnie przychodzą Choryty, wiją girlandy, a wieńce wplatają w niebiańskie włosy" (przeł. Elżbieta Wesołowska). Kolorowy szkic plafonu Plerscha, wykonany przez malarza piórem i akwarelą, znajduje się w Gabinecie Rycin BUW.
Wędrówka śladami Jana Bogumiła Plerscha po pawilonach łazienkowskich dobiegła końca. Być może dziełem artysty w Pałacu Myślewickim były jeszcze inne malowidła, choć należy pamiętać, że działało tam kilku malarzy. Badania prowadzone przez historyków sztuki i konserwatorów wyjaśnią zapewne wiele zagadek - zarówno w Pałacu Myślewickim, jak i w innych pawilonach parkowych. Ale nawet jeśli znane oeuvre malarza nie powiększy się znacząco, to i tak udział nadwornego dekoratora w wykreowaniu Łazienek, tej królewskiej Arkadii, był ogromny.
Wybrana literatura:
Marek Kwiatkowski, Stanisław August król architekt, Warszawa 1983.
Witold Dobrowolski, Program Sali Balowej pałacu łazienkowskiego, [w:] Curia Maior. Studia z dziejów kultury ofiarowane Andrzejowi Ciechanowieckiemu, Warszawa 1990, s. 131-146.
Artur Badach, Król-Słońce po polsku od XVI do XVIII wieku. Zarys problematyki, [w:] Sztuka i władza. Materiały z konferencji zorganizowanej przez Instytut Sztuki PAN w dn. 30 XI-2 XII 1998 r. w Warszawie, pod red. D. Konstantynowa, R. Pasiecznego i P. Paszkiewicza, Warszawa 2001, s. 47–59.
Aleksandra Bernatowicz, Jan Bogumił Plersch, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 7, Warszawa 2003 , s. 266-276.
Aleksandra Bernatowicz, Groteska a symbolika królewskiego panowania. Dekoracja Pokoju Stołowego w Białym Domu, "Rocznik Historii Sztuki", XXIX, 2004, s. 183-201.
Aleksandra Bernatowicz, Niepodobne do rzeczywistości. Malowana groteska w rezydencjach Warszawy i Mazowsza 1777-1820, Warszawa 2006.
Owidiusz, Fasti. Kalendarz poetycki, przełożyła i opracowała Elżbieta Wesołowska, Wrocław 2008.
Izabela Kopania, Rzeczy - Ogrody - Wyobrażenia. Chiny w kulturze Rzeczypospolitej czasów Stanisława Augusta, Warszawa 2012.
Witold Dobrowolski, Program ikonograficzny Sali jadalnej Białego Domu w Łazienkach Królewskich w Warszawie. Wenus - Izyda - Masoneria, "Rocznik Historii Sztuki", XXXVII, 2012, s. 201-228.
Metamorfozy. Królewska kolekcja grafiki Stanisława Augusta. Ryciny z kolekcji Stanisława Augusta i ze zbioru Jana Kantego Szembeka, wystawa 25 maja - 1 września 2013, pałac Na Wyspie, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie, Warszawa 2013 (autorzy esejów: M. Biłozór-Salwa, I. Calvino, M. Jarzewicz, K. Jędrysik, M. Laszczkowski, J. Talbierska, kat. oprac. M. Laszczkowski).
